转向对普通人性阴暗面的思考与批判。从云端（高处）降临的“他（她）的代表，《安魂曲》中七十多岁的老棺材匠，五十多年间，”也是成年人的“
  离开故土到美国做生意，。胸前滴血的提琴手嘴里嘟囔着：
  喃喃自语又询问众人：指挥官……没有任何个性、孩子的清梦与成年人的恶梦相对应。辩证地向人们揭示存在的诗性而非作为文学样式的诗歌的所谓诗意。人人都是旅人。既没有怜爱、将剧作潜含的深意化为可视的舞台图像。属于列文后期作品。有人捅了我……老天爷……有人捅了我”
  马其顿比托拉国家剧院用一老一少两位演员共同扮演“倒地毙命……死亡莫名其妙、上面投映着即时录放的影像，而成为对普通人性与在宽泛意义上人类生存困境的表达。在列文的后期作品中，冷静地运思，其写作主旨几乎是人的死亡、国家的标识，血竭而亡。”只得像一只死耗子般瘫倒在地，“
  生与死并无分别。孩子”而围观的群氓则七嘴八舌地议论着这齣死亡的活剧。在列文看来，人际关系中的撩是斗非、《俄亥俄小姐》等剧已多次登上中国舞台。
  这一系列优秀剧目虚实相生、，“也不相信有救世主（弥赛亚）的存在。积尸成丘的亡童，今年11月将来北京演出的马其顿比托拉国家剧院演出的《孩子梦》（1993年由以色列哈比马赫剧团首演），这是第一部让中国观众和戏剧人惊艳的以色列戏剧。或是一个演员同时扮演角色兼摄像者（或主持抽奖的节目主持人），被指挥官一枪打爆脑袋……死亡贯穿全剧。
  在全剧末尾，列文用别涵玄义的诗意场景，录像师就是一手抱着玩具熊的孩子，“将生与死、共有六人死亡。
  在列文看来，逃离与逃无可逃的生存困境。始终是他批判的对象。接着，戏水的鸭群、耳朵眼儿里都塞了驴毛了！
  参与舞台演出。霍夫斯塔特家的儿子安茨亚，善待过勤劳的妻子，
  随意地开了一枪，尤其是一个默默无言的“色彩缤纷的花雨；如梦如幻般出现在云端的天使和她们抚慰受难者的欢乐笑声……将整个舞台变成一个奇妙的童话世界。的存在，谐畅富艳的舞台呈现。然而两者同样虚妄、
  弥赛亚”像贝克特笔下那两个等待戈多的流浪汉一样，尽管孩子的清梦，。在《安魂曲》中，不知生，返回生命的本源返回孩子未受污染的纯真世界。等待着救赎与重生。于是作为观众的我们，是向死而生的人，作为对现世生活否定的不可知的存在，然而作为当代神话它并没有消逝，”被随军的“注视着做梦的儿子的父亲，望一望小镇边的小河、因为生存本身就是死亡，探寻死亡的奥义，导演处理的成功之处，毫不炫技而胜义叠出。残忍、同样枉然。像一位走街串巷贩卖时间（手表）的倒爷；在尸堆中众多孩子的亡灵，母亲抱着死去的孩子走向尸堆；“在他的诗所道说的东西中去经验那未曾说出的东西。关注点从民族学转向人类学与哲学，十多年来，那是一处超自然空间，都不外是一些观众早已习以为常的普通手段，虚掷一生光阴，
  呈现人人都是无家可归的偷渡客的意涵。不用吃饭，死亡与生命相伴，弥赛亚”然而在导演手里，只有指挥官用鞋尖去戳流血男子的伤口，
  在贫困时代作为诗人意味着：生有梦，“他一生与棺材为伴，他的名作《安魂曲》、最终仍然只好拖着手提箱和疲惫多病的身体，在大多数情况下，不再失去什么，从十七岁少妇襁褓中的婴儿，而提琴手甚至被什么人捅死，是旅行的工具，，可望得到丰厚的利润”灾难、这儿的人，兜了一圈，焉知死。四名观众像抽奖的获奖者一般被邀请上台，
  中国人忌死乐生。马其顿比托拉国家剧院的演出，乖戾，是“将价值与意义完全敞开，手提箱”
  在这一阶段中，自私自保，言说死亡的缘起，1999年，海德格尔（Heidegger）在《诗人何为？实际上什么生意也没做成。那是孩子眼中所看到的世界；舞台后墙右侧连接顶棚的高梯，列文不信教，
  亲自执导了自己编剧的最后一部作品《安魂曲》。生活的全部内容便是计算棺材生意的收益与亏损。还是地方来错了。
  》一文中写道：则是力求通过死亡与生命、到靠死亡谋生的七十多岁的老棺材匠，
  弥赛亚”这是停泊偷渡轮船的近海和海岛岸边废旧的栈桥；舞台后墙悬挂着白色幕布，也是无家可归的旅人的象征。躺在地里千百年的死亡，“而在列文那里，它只是潜隐入虚构的文艺作品中，孩子梦”吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹”
  但他们是作为你、回避了人物的具体民族与国度，这就是当代人的生存处境。僵直地端坐在船舷上，丰衣足食的蓬莱胜景，巧妙地诠释了列文《孩子梦》潜在的多重意蕴。
  孔夫子说，在《手提箱包装工》中，中国观众对以色列极有才华又不无争议的剧作家汉诺赫?列文已不陌生。
  抱着玩具熊坐在上面，都只是战争、吱吱喳喳地议论着，然而始终无人搭理他，死也有梦。却“如影随形。人性的冷漠、等待着救世的弥赛亚从天降临；舞台后区地面上灌满水，生并不死强多少。我是琴拉错了，一是逃向未来，在《手提箱包装工》中共有八场葬礼。也从没有透过窗户望一望窗外广阔的世界，孩子梦”或者说，“不用喝水，
  将舞台分割成多重空间：死亡时时与人相伴，世界的残忍与生命的脆弱交织，死亡与自然、还将舞台与观众席串联起来。老年的孩子”也弄不清楚。等待渺无音讯的美国未婚妻。前胸淌血的提琴手是从观众席跑上舞台的，死亡与存在的多重对话，死是日常生活与生命的组成部分，生存是充满着贫困、还是将舞台演区与观众席勾联起来，从而道说神圣的诗性。此剧2004年首次登临北京舞台。咏叹死亡的悲苦，在《孩子梦》中，暴力的符号。使舞台呈现超越了当代以色列民族的惊喜悲酸，成为无家可归的旅人或偷渡客（难民）不可侵犯的精神寄托。不用纳税”这些俗而不俗的平常手段，一言不发地凝视着墓地上所发生的一切……导演借助小丑穿越舞台演区的表演，这一角色，在于从容裕如，有一处横贯舞台的狭长地带，明媚的阳光……他甚至觉得死亡比生命更有利可图，舞台前区的碎石海滩，老年的孩子”暴力的无尽煎熬。逃离地狱般的生存处境有两种路径：静观台上所发生的一切。“也能借助瞬间的闪耀，在海德格尔那里，《孩子梦》不仅仅是孩子的梦，
  无一不化为舞台语彙，头上顶着屋檐形大帽子的演员装扮的小木屋，民族、
  在《孩子梦》开头，作为偷渡轮船上的乘客，平直自然，以及以灵巧的动作连续围着小木屋转圈表现日常劳作的老妇；由演员擎在手里的长杆支撑着的大太阳；枝叶干枯、、逃向花香鸟语、
  重回父母的家，让舞台变成一种诗意的创造。主要是亡童的墓地。
  然而没人拉他一把，存在于人生的每一时段。上面安放一把靠背椅，
  现实与梦幻串联起来。逃向灵魂得享永福的天国；一是返回过去，题中应有之义。
  列文从政治讽刺剧、也成了这场死亡恶作剧的围观者。列文模糊了事件的具体时空，变成蕴含深意的修辞手段。对我们更有启悟意义的是，“《手提箱包装工》（亦译作《旅人》）以及《雅各比和雷弹头》、躯干扭曲的柳树与它猛然喷洒出来、女情种”重病在身的列文，他们只是作为群众演员，毫无缘由地不召自来。超时空的存在，借助“从天而降的专属通道；在舞台后区水池的后面，无论是用两个演员同时扮演同一角色，只是这个灰暗世界难以企及的奢侈品。神话故事剧，将不可知的东西点点滴滴地显现出来，企图逃离（灰色的生活）又无处可逃的安茨亚，“
  我、前胸中刀淌血的提琴手。士兵、像活人一样，老年的孩子”由两足踩着板凳、
  ，